Chanteurs de rues et ambulants

Transcription

Il n’a évidemment pas fallu attendre la chute de Napoléon pour voir des chanteurs de rues et ambulants s’installer aux carrefours et sur les places des villages afin de solliciter l’attention et l’aumône des passants. Cette activité prend cependant une nouvelle dimension après 1815. De vastes circuits se mettent en place et mobilisent, au lendemain des guerres de la Révolution et de l’Empire, des femmes et des hommes vivant aux marges de la société. Ils assurent la circulation sur l’ensemble du territoire national d’une parole, presque toujours élaborée dans la capitale, faisant parfois référence à l’actualité et pouvant représenter une menace pour l’autorité. Un couple de ces colporteurs de chansons, résidant à Paris mais arrêté à Nancy en février 1822 pour avoir chanté et diffusé des « chansons séditieuses », déclare avoir parcouru plus de 1600 km à pied en s’arrêtant dans toutes les communes pour y présenter les titres de leur répertoire. Ils affirment également appartenir à un groupe d’une centaine de chanteurs parisiens qui se réunissent au faubourg Saint-Denis, chantent les mêmes chansons dans les différents quartiers de la capitale pendant l’été et, à l’approche de l’hiver, se partagent les routes de France pour y circuler de ville en ville, de village en village et de foire en foire. De plus ils peuvent vendre des petits livrets imprimés, édités par des libraires spécialisés et parfois illustrés, où figurent les paroles des chansons qu’ils ont entonnées, une pratique qui devient systématique à partir de 1830. Ils se font alors les agents d’une diffusion massive de chansons, favorisent une certaine homogénéisation des goûts, des référents, voire des opinions et diffusent des stéréotypes et des satires élaborés en ville, soit par des auteurs reconnus (Pierre-Jean Béranger, Émile Debraux, Pierre Dupont, etc.) et appartenant généralement à l’opinion de gauche, soit au sein des goguettes, ces sociétés chantantes parisiennes où se retrouve un public populaire, souvent hostile au pouvoir en place. C’est d’ailleurs parfois dans ces sociétés que les chanteurs ambulants vont chercher les titres qu’ils colportent, profitant ainsi de l’absence de tout copyright. La chanson séditieuse ou satirique y trouve évidemment une place de choix. Très tôt d’ailleurs, l’autorité prend conscience de l’impact potentiel de cette très large diffusion. Dès le mois de décembre 1818, Élie Decazes, alors ministre de la Police générale de Louis XVIII s’adresse en ces termes aux préfets : « L’influence de ces petites compositions [les chansons] a toujours été très grande sur le peuple, et le recueil de toutes les chansons populaires serait une représentation assez fidèle des diverses variations de l’esprit public » et demande, en conséquence, à ses représentants, la plus grande vigilance. Malgré le contrôle policier sur les colporteurs, la diffusion de chansons séditieuses ne cesse d’augmenter jusqu’à l’instauration, en juillet 1852 par le Second Empire, de l’estampille sur les imprimés colportés. Elle participe ainsi à la diffusion d’une sensibilité démocratique particulièrement adaptée à ce média que tous les contemporains assimilent à la culture écrite, écoutée, appréciée et diffusée par et pour le peuple.

Translation

This song, which under cover of reference to Homer’s hero lauds to the skies the memory of Napoleon, appeared in 1817. It was announced for the first time by the prefect of Haute-Garonne in August, who transmitted it to the minister of the Interior who asked him, in return, to watch carefully the former officers of the Empire (“half-sales”) who circulated it, while specifying that “the guilty feelings [that this song] expresses are tempered (sic) by the use of an allegory which is unlikely to make it popular.” This was a big mistake! In the weeks, months and years that followed it was reported by prefects from about thirty departments, which meant that it must have been known throughout the territory. According to certain witnesses, it also appeared in Italy. However, to our knowledge, it was never printed and we know it only through the transcriptions made by employees of the prefecture. The extraordinary success of this seditious song, and its pursuit by the Restoration police, illuminates the dissemination of the Napoleonic legend through the circulation of street songs, which could rely on important networks of street singers and itinerants. These networks benefitted from the increase in the geographical mobility of the population, linked to labor migration, which was largely temporary, to conscription and to the service in the National Guard. Without relying on any printed medium, forbidden verses could thus be heard, both in private meetings - where they did not run the risk of being chased - and in drinking places, at street corners and in village squares. They spread by word of mouth, mostly escaping the vigilance of law enforcement officials. Those interpreting them could explain the verses’ hidden meaning to their audiences, who would have been much more familiar with the name of Napoleon than with that of Ulysses. The satire or the allegory, of which the text or the drawing are merely suggestive, would become perfectly clear when sung by an interpreter who explained the meaning, thereby making any listener an accomplice in his hostility to the regime and a potential agent of subversive words. In this way the song could become an excellent vector, especially in popular circles, for spreading a spirit of rebellion that could easily be assimilated to a partisan opinion.